炒股网站天才发现计划｜主展映作品故事集（上）

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2025 NOWNESS天才发现计划短片展 NOWNESS SHORT FILM TALENTS主展映单元入选20部作品，11月22日至27日，在上海油罐艺术中心，20部作品分为4组与观众见面。

我们将分两天呈现20部作品背后的故事，以及创作者们的“日常奇境”。这是上篇，以下是作品Ⅰ组“归属之仪”和作品II组“过动公寓”的创作者自述。

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人的发展史往往也是一部迁移的历史，人在流转的过程中不断寻找着归属感。这组片单向我们呈现了人在空间、关系以及技术迭代所制造的分离中对归属感的追寻。

《回留》是方大同的一首歌，它本来是中国台湾一间咖啡厅的名字，咖啡厅歇业后，方大同写了这首歌。在这部短片中，史家豪借用了这个与时间有关的词语，回到过去。

葬礼，泪中带笑

每个人的墓碑上，刻的都是他一生最高光的时刻。我姥爷的碑也一样。结果舅舅站在碑前，看着墓志铭，突然一笑：“他可不是这样。”听到的人都笑了。舅舅和姥爷向来感情好，这是句玩笑，但我知道，他说这话时心里一定藏着什么。

姥爷的葬礼漫长、温和，没有人过度悲伤。北方人可能天然就接近刘震云、莫言笔下的人物，再严肃的场合，也能冒出点莫名其妙的幽默。去取骨灰那天，我舅忍不住在别人的骨灰盒上这儿摸摸、那儿碰碰，舅妈赶快按住他，大喊：“手真欠！”大家又都笑场了。

因为葬礼，你会见到很多一辈子都没见过的人。舅舅他们让我拿出相机，拍点东西，“回头剪个片子”。我知道他们的意思。他们想把这场团聚记下来，想让来的人都知道，他们是对姥爷很好的好孩子。

或许应该先介绍一下我的家人。

我是河南人，出生在一个大家族，家人的年龄跨度大得有点夸张。我父母要孩子比较晚，大部分同龄人的父母50多岁，但我父母已经70了。所以我成长的家庭氛围更接近八零后——传统、热闹，又带着点奇怪的纵容。

家里人都特别愿意跟我聊天，换我我也这样——在你四五十岁的时候，家里突然多了一个小屁孩儿，你就是会愿意跟他聊聊天；等他读了电影、当了导演，你觉得帮他演点东西也没关系，演就演，演完晚上还能一起吃饭。

而且他们那个年代的人，接受度极高，回看黄金时代那些尖锐、生猛的电影，大多是他们那代人拍出来的。所以当我提出想拍家里的事、请他们来演，没遇到任何反对，我一度觉得这里面最放不开的是我。

故事，举重若轻

《回留》有关姥爷。我认识姥爷的时候，他就已经是姥爷了，和蔼，白发苍苍，稳如大山。可他20岁时什么样？在姥爷之外，他是个怎样的人？即便没有这部影片，我们也常常聊起他。长辈们你一句我一句，拼出姥爷的人生履历，我才知道，他年轻时曾去援藏，一生起起落落，甚至算波澜壮阔。

有那么一两年，我被姥爷的故事深深困扰——他的人生太重，而我年纪还轻。最开始，我计划为他写一部跨越几十年的传记片，拿着想法参加了第一次创投，显然，结果不理想。今年，我对电影的理解好像突然到了新的阶段，我开始做减法，不断地减，直到找到最轻巧的切入点——我想起了葬礼上的笑声。

这笑声里有种奇特的释然，我们都可以坦然面对这个事实：没有人是碑文上那个单薄的英雄。我们永远没办法了解一个人的全部。所以片子里没出现任何一个人物，只有声音——无论怎么拍，也就只能拍到半边脸，另一半是看不清的。

用三个小时，我写好了台词。这不难，片子里的对白我从小反复听家人聊，很多创作都在生活的过程中暗自发生，就像憋着一口气，直到再也忍不住，它们喷涌而出，一气呵成。

那时候我在一家猫粮公司做“宠物导演”，我向老板请了假，说我要回家拍片；又给我妈发消息，说想拍拍家里人，让她帮我喊人来。第二天早上，姨姨、姨夫、舅妈全到了——在拍电影这件事上，我的家人永远这么莫名其妙地愿意配合我。

表演，真戏假做

片场是姥爷生活过的二层小楼，里头也有我的记忆。姥爷住在这儿的时候，家里人大多处在退休或快退休的年纪，社会地位、家庭状态都走到了人生的峰值，精力旺盛，自信又从容。回想起来，对大家族来说那也许是最好的一段日子。十几年前，这片家属院彻底废弃了。

影片里能看到房子的破旧、凌乱，这是时间流逝的结果。我没有额外进行置景，只做了两件事：地上妨碍走路的东西清理掉，防止绊倒人；简单修了修坏了的窗户，以便光线能进来。

参演的都是我的家人。拍摄的时候，男的坐在院子里，抽烟、喝茶，女的围在厨房，剁馅儿、包饺子。机器架着，我坐在他们中间。他们对镜头不习惯，不自觉就端起来了。说好用河南话演，但姨夫一注意到镜头，就下意识说普通话。我的作用就是让他们放松下来。

台词是剧本里写好的，但大家演得真情实感，创造出即兴的时刻。“老婆儿就是重男轻女，我天天说她重男轻女！”姨在抱怨姥姥偏心，我知道那不是表演。她说，当时越演越委屈，一下没忍住。年轻夫妻在卫生间里吵架也是真事，我表哥和嫂子日常就是吵架，我还加了个出轨的剧情，俩人吵得更投入了。

那天大家都演得很兴奋，我姨和姨夫不停地往家族群里发视频，叔叔之间暗暗较劲，互相数落对方演得不好。

直到现在，我都不知道该怎么给《回留》归类。按照设想，它是剧情片，毕竟有完整的剧本，每个镜头都是提前设计好的，但它最后发展成这种纪录与实验混合的形式。片子入围了一个节展，评审跟我说，当时差点把它删掉，因为不知道放进哪个单元好。

家里人至今没看过成片，也没人问过我，他们只对演戏的过程感兴趣，作品啥样，不用那么当回事。对他们来说，这只是又一次家庭聚会。

电影，由此及彼

有一次在北海道旅游，坐在海上列车里，窗外掠过一片芦苇，风一吹，芦苇晃得特别温柔。该怎么把我感受到的传递给别人呢？拍张照，它只是一片芦苇；唱歌、跳舞、写作，好像也不是我的方式；电影似乎可以——花一两个小时讲述，让大家共情到你心里的那一秒钟。

天才的创作者能凭空创造孤独，像莎士比亚和马尔克斯；普通人借用别人的故事进行再加工；还有一类创作者，比如我，既不能创造，也不能借用，只能讲自己的孤独。短片创作是自我解剖的过程，我有几个很好的朋友，他们不做电影，却能透过我的片子看见我。

但这种剖析总是滞后的。往往拍完三五个月，好端端的某天，我会突然想到：“这不就是我片子里的情节吗？”原来我早就把自己藏进了故事里，没说出口的感受，从镜头流出来。只是那阵时不知道。

我现在的愿望特别简单：不上班，有个房子，按自己的心意装修，有时间去旅游。自己完全回归于自己，放松地跟这个世界相处。有的导演的镜头很松弛，能拍出日常的趣味、恋爱的情愫。我不行。创作上，我常常太宏观、太不关注具体的事。我说的“具体”，是日常中细节的质地，这不是靠更多电影训练就能补足的，得靠生活。

我不想狼狈地拍电影，拿到一两百万就仓促开机，在片场要笃定才行，遇到变化能迅速调整，按时按点把工作做完，不犹豫，不纠结。尽管这样我们大概率会犯错，因为没听取别人的意见，但每一次犯错，都能更清楚自己想要什么。

我一直知道，有一天，无论别人怎么说，我会把姥爷的故事创作成长片，但不着急。我愿意把这个周期拉得很长，直到我更懂生活。我也知道，没有什么会让我不再创作。

史家豪，毕业于香港浸会大学电影学院MFA，现居杭州。他看着树叶的倒影会觉得放松，并想通过影像和观众传递这种难以言说的感受。

年迈的母亲和她的女儿离群索居地生活，家里的鸡舍被大风吹垮，鸡群四处逃散，但母女俩有更紧迫的事要处理。

小猫鬼

最开始是一只小黑猫。但是不行，捡到它的人拒绝了我：“要赶快送去火化，耽搁不得。”然后才有了小乖。我的美术指导打来视频，小乖在粉色的睡毯上蜷成“C”字。我洗干净手，在心里问它：“你愿意来演我的片子吗？”睁开眼，地上散落着一平、一凸，是圣筊。小猫鬼说可以。

最初的剧本里，故事结尾的转折因母女俩不小心遗失了小猫的骨灰展开。为了拍摄，我频繁地跟动物保护处打交道。工作人员提起，政府只提供集体火化，大概500块新台币。过世的宠物被送来，存进冰柜，等待攒齐一批，但总有人踏出门又折回来——集体火化，思来想去，难以心安。我开始修改剧本，尽管专门为宠物举办葬礼对她们来说算是奢侈，但阿婵和阿嫲还是想跟小乖体面地、温柔地告别。

准备拍摄期间，我跟好奇的村民说了说这个故事。当地人问我，“你知道闽南话里有句俗语吗？我们讲，‘死狗放水流，死猫吊树头。’”他们相信猫的尸体不能埋在地下，否则会被恶灵偷走，变成妖精。很久以前，有个佛教法师住在这，流浪狗每天到他门前觅食。狗死后，法师在后院搭起柴堆为它火葬，念经超度。

拍这场戏那天，饰演阿嫲的吴美和奶奶从头到尾都以为火化是真的。我们反复保证，眼前只是生了一堆火，小乖不在里面，但她并不相信，觉得这么说是怕她太伤心。奶奶双手合十，凝视火堆，不住地念诵：“阿弥陀佛，南无阿弥陀佛。”在这颗将近3分钟的长镜头里，在场的既是阿嫲，也是吴美和。

杀青后，扮演阿婵的杨丽音递给我一本小书，里面是她每天在片场为小乖手抄的《心经》，一共108遍。按照承诺，我们把小乖带回台北，举办了一场真的葬礼，杨丽音的礼物陪它走了最后一程。

也是通过掷筊，小乖告诉我们，它想被埋在树下。我还问了它好多无聊的问题：

“你喜欢拍片吗？”“不喜欢。”

“不好玩吗？”

“是。不好玩。”

“你觉得这部片会好看吗？”“不好看，一点都不好看。”

“……那你喜欢我吗？”“喜欢。”

美浓区

拍《红枣薏米花生》时，我认识了一对年长的母女，妈妈80多岁，女儿也有将近60。她们住在半山，只在有事要办时下山，很少与彼此以外的人交往。熟识之后，我偶尔陪她们吃饭。告别时，看着母女俩一起离开的背影，我忍不住想，如果其中一人离去，另一人会如何生活？阿嫲跟阿婵的样子开始在脑海里浮现。

一年前，我从香港搬到台湾暂住。美浓是高雄市东北部比较乡野的一个地方，天热、多雨、树林密布，许多客家人在这里生活，闽南的风土与客家文化彼此交融。我想在这里为阿嫲跟阿婵找到一间离群索居的村屋。

片子里客串动保处职员的李丁村帮了很多忙，他是美浓当地的客家语老师，开着车四处带我堪景。找这样一间屋子并不容易，几乎山穷水尽的时候，李丁村突然想到他小时候给爷爷扫墓，每次走进黄蝶翠谷，都会经过山脚附近的一处人家，屋子被山林包围，光线漏散如同雾霭，风影绰绰；走两三分钟上到山坡，就是他们已经弃置的旧鸡舍。

正式开机前，整个剧组先过了十天美浓的日常生活。做得最多的是煮饭。我们一起去买菜，在菜市场给阿嫲跟阿婵挑选戏服。丽音姐回来做菜给大家吃，她煲老萝卜干鸡汤，当地人说这很进补。饭后，我们到附近的邻居家里喝茶、聊天，在养蜂人家尝到了蜂蜜柠檬爱玉。还要教阿嫲跟阿婵养鸡。最后，吴美和奶奶、丽音姐跟扮演志工的王兴洪一起开车到台南的车站，接回已经制作成标本的小乖，回到家里，三个人亲手打开它躺着的纸盒。

影片的最后一镜是在村屋后的树林里完成的，越过交缠的树丛，镜头好奇地巡视，最后温柔降落。短片的话，最重要的就是结尾，它完完全全地表达了作者的立场——而我的想象之一，就是让无法再开口的小猫也能有表达的机会——最后这道远远停留在阿嫲跟阿婵身上的视线，也许是来自小乖的。

我想到有一次到桃园的朋友家去玩，那时台风刚过，朋友家的鸡舍被吹倒了，但他们却没有理会。朋友的妈妈说，因为那里有吃有喝，鸡不会走；真的要走，那就算了。那猫呢？好像我们这个世界总是存在无形的界线，譬如说我去了台湾，好像就等于是离开了香港。人为什么会觉得火烧灭了小乖的身体，它的灵魂就会消失？火烧起来的时候，它当然可以像阿嫲说的那样，逃出来，但它也可以选择不逃吗？

我不知道，我也很矛盾。尽管没有确切的答案，但我希望能拥有像鸡那样来来去去的自由。

朱凯濙，中国香港导演，擅长刻画破碎历史记忆、女性视角与情感流动。《猫与鸡》获平遥国际电影展费穆荣誉·最佳短片。她曾入选釜山电影学院及柏林影展新锐营，以细腻影像语言探讨家庭与情感复杂面向，作品频繁亮相国际影展。

《尼斯错》关于一次因同音词而偏航的旅程——法国的尼斯（Nice）和英国的尼斯湖（Ness）。

潮间带

成年后，我辗转、生活在异乡，在不同气质的空间里游荡，在各种语言间穿梭。在纽约大学，我读的纪录片项目一学期要交七个作业，是个出了名的魔鬼训练营。学习纪录片的几年，我度过了一段很扎实的日子。

印象最深的一次是老师介绍我们去拍布鲁克林的“黑帮”。他们有时候真的会掏枪，但并不是脸谱化的匪徒。这群人大多是十几岁时犯错服刑，出狱后，向跟他们陷入相同困境的边缘人提供社会服务，也出面调解冲突，很像街头的和平使者，身上有种特殊的江湖气。

“黑帮老大”第一次见面就记住了我的名字。他带着大队人马走进校门，喊我：“Hey, Bohao！” 我刚要露出吃惊，就看到他身边的小弟向我传递骄傲的眼神——“厉害吧，我们老大？”我想，大概就是要很会记名字，才能当上老大。

当时，纪录片专业的学生渴求故事，而“黑帮服务团体”需要宣传自己，我们很快达成了合作。我本来是个内向的人，习惯在自己的小空间里创作。但这次拍摄直接把我扔到街头，逼着我去接触各种人，应对各种情况。

本科学习纪录片就遇到对我影响极大的老师。在美国西北大学，我师从纪录片导演兼人类学家史杰鹏（J.P. Sniadecki）。在他的课上，我对“混合电影”产生了强烈的兴趣：剧情与纪实彼此嵌合，虚构与非虚构的分界变得模糊。

而这种虚实交错的感觉其实一直存在于我的日常。在不同国家生活，普通话、四川话、英语与法语不断切换，《尼斯错》里语言的混乱，就是我的真实处境。片子里，我也试图用AI为同一句台词叠加滑移的效果，让男声与女声、四川话与普通话彼此穿插，像两条看不见的线，在镜头之外抵住彼此。

和AI对话是贯穿全片的线索。在尼斯的海边拍打电话的戏，女主角汪飏站在潮间带讲台词。什么时候用四川话，什么时候切回普通话，我都不规定，完全交给她。只要口型的感觉和意思到了，我就认这一条，最后竟然只拍了一遍。只是在后期用GPT-SoVITS进行人工智能语音合成时会发现，四川话在AI的嗓子里好像总有一颗拧不过去的齿轮，有些声调不对劲，有些语气很奇怪，总之你知道不标准，但它只能做到这样了，也正因此保留了即兴的毛边，让人听见人与算法错位相逢的一瞬。

过渡帧

我第一次接触到AI创作，是因为罗马尼亚导演拉杜·裘德（Radu Jude）。两年多前，在洛迦诺国际电影节的春季影人学院，他是带我们的导师，非常鼓励我们用AI创作。

因为那会儿正好是AI爆火的时间点，他自己也一直把档案、广告、网络影像和舞台表演这些媒介并置，形成论文式电影的拼贴手法。在《不要太期待世界末日》里，他尝试过“换脸”，算是AI的一次简单介入。今年，我在洛迦诺看到他的新片《德古拉》。他对AI的运用更加系统了，大量采取看似粗糙的AI生成影像片段，但我觉得在影片结尾给出了一个有关“AI与诗如何发生关系”的绝佳答案。在我看来，那或许是语言的生长。

我自己第一次尝试用AI创作是在短片《同一个，另一个》里，主要是让AI去辨认、去误判历史档案里的各种人事物，让它的“看”真正进入叙事。对于初创者来说，AI创作的难点不是它做不到，而是可以无限制地生成，究竟什么时候停、用哪一条就成了一个哲学问题。

在这个过程中，我始终在拿捏虚实真假的尺度。如果人们分不清影像中的实拍与AI生成，其实是危险的。所以我不追求AI以假乱真的幻术，而是保留一些拼缝，让观众意识到有一个非人主体在场。技术上最难的是做减法，创作上最难的是做决定。多一点还是少一点、真一点还是假一点……这些取舍最后变成了片子的骨架，这个过程当然会纠结，但比起无尽的琢磨，我更倾向于接受一次偶遇。

之前在成都放映《鹰栖凉山》时，有观众小声说：“就是在炫技。”我挺坦然的，我就是在炫技，而且我觉得当新技术和新方法铺天盖地砸过来时，只有在学生作业里才能尽情探知到技术为创作带来的可能性。我像一个在小作坊里做手工艺的人，很多东西想自己学着做，会很执着于试验和抵达技术的边界。对我来说，炫技的自由是很宝贵的。

《尼斯错》中，我也用了包括AI在内的很多种技术和媒介。但萦绕我思绪的问题发生了变化——AI如果真的是一个看不到、摸不到的东西，怎么使用才能让它在场？我想把AI当作一个角色，试图想象它的逻辑和世界观，把它当成会说话的主体。

于是我开始追求一种“视觉触感”，让观众能用眼睛触摸画面。例如，在海边打电话的那场戏里，当听筒里传来“你可能希望我是你听见的声音，可我不只是你的想象”这句话，我们把对方的声音从通话质感拉近到现场旁白的质地，远处海边模糊的人影像素也逐渐放大、清晰，像突然贴脸吹的一口气，把虚拟与现实的边界推移了半厘米。

除此之外，我将实拍的八帧影像通过插帧技术拉伸到二十四帧，以此来具象化画面与画面之间的想象；我还用到了点云和声音可视化技术，让“尼斯湖水怪”只浮现局部的轮廓，因为我们无法看到全貌，只能靠想象去拼凑。我希望影像是可触的：点云的颗粒、宝丽来的色温与物理化学特性、手持的微晃，这些物理触感让抽象的观念落回皮肤，又能在元素杂糅的纹理与缝隙中摸索亲密的可能。

说到底，这又回到了最令我着迷的“拼贴式”创作方法。诗和影像是拼贴，帧与帧的关系是拼贴，每一帧的内容也是拼贴，甚至我的生活也是由一个个拍摄计划拼贴而成的。

拼贴不是打补丁，而是一种融合，让异质物彼此渗透。我会选择处理得更模糊一点，让边界起雾。透过这层雾，或许，我们能看到有什么东西在悄然生长。

刘博濠，曾于纽约大学、伦敦电影学院、法国国立当代艺术工作室修习电影。2021年纪录短片《鹰栖涼山》获学生奥斯卡奖、美国导演工会学生电影奖。2023年短片《火箭发射时》入围柏林国际影展新生代单元。

借由公园、方言、咖啡、一个拥抱，李岩将一个宏大的议题，收回到他私人化的家庭情感困局之中。

复兴与复兴岛

《是公园》是我的毕业作品，也是我的第一部剧情短片。那段时间，我读了林峥的《公园北京》，才知道“公园”这个词是从“public park”来的，它不是自然生长出来的空间，而是一个被“发明”的场所，在工业化的浪潮中，城市需要这样一个地方塑造共同的礼仪和生活方式。

没多久后，我又读了顾湘的《老实好人》，其中《和平公园》这一篇，写了一个人的伴侣去世后，他在公园里被一个陌生的直男搭话的事。在我的认知里，公园作为公共空间，催生出陌生人间的交流再自然不过了，但这个故事里，“我”对陌生人感到厌烦，躲开了。

这个错位的视角太有意思了，我开始想象，如果把不同的人——老人、年轻人，说上海话的、说山东话的人——都放进公园，会发生什么？就像《大碗岛的星期天下午》里面画的一样，各色人等散落在草坪上，人们看似坐在一起，共享着物理空间，其实彼此间隔着看不见的墙。

《是公园》里，方言是最显性的墙。三个老头，老李讲山东话，小开说上海话，小开的伴侣梅老师都听得懂，但他说普通话。表面上你来我往，实则老李啥都没听懂。其实都不用听内容，语言的不一样本身就制造了错位。咖啡与茶的设计也是一样，它们都隐喻着差异和隔阂。

确定了公园作为故事发生的空间后，我先盯上了复兴公园。最早知道它是从《上海公园》这本书里，里面引用了郁达夫的日记，那时复兴公园还叫法国公园呢，他不得志、不开心时，就会躲在公园里哭。那时，法国公园地处租界，我想，郁达夫在这儿哭，也许表示他虽然落魄，但仍对自己有所期许，这个状态挺像当下的年轻人。我自己也会这么干，因为哭泣这件事太羞耻了，你没法跟任何人说，也没有真正的解决办法。

但剧组人太多了，拍摄许可最终也没批下来。我赶紧又点开小红书搜寻上海的公园推荐，跑去勘景，最后选在了上海复兴岛公园，一字之差，就这样，《是公园》有了它的土壤。

梦核与现实

学电影之前，我做了十年广告创意，我感觉自己就像一个服务员，十年如一日完成甲方的需求，但人们并不直接消费你产生的价值。我渴望成为一名真正的生产者。2023年，我34岁了，以进修班学生的身份走进北京电影学院。那一年，我几乎全勤，坐在前排，上课憋尿，背着双肩包，拿着保温杯，脖子上挂着饭卡、地铁卡、门禁卡，过着一种没有甲方、没有收入，也没有反馈的生活。

在电影学院，我学到了一门全新的语言。以前看电影，看的是故事、是文学性。学电影后，开始报复性地关注电影基于人类生理本能的视听语法，想穷尽一切，用这门新的语言表达。从一开始，我就决定，《是公园》是一次“视听优于故事”的实践。

我需要一场戏来点明小开和梅老师的恋人关系。也是通过小红书，我查到上海动物园有个老鱼缸，人们排队打卡，说它极具“梦核感”。我们利用了它巨大的弧形，设计了一个此消彼长的镜头——一帧、一帧，人物出现、消失，最后并置，来讲述他们隐秘的情感与回忆。而这一切，最终又会落回老李的视点。透过波光粼粼的鱼缸，老李沉默地观察着他们，水光的扭曲外化了老李内心的波澜。在这组带着抒情和恍惚感的镜头里，老李终于觉察出了两人的不同。

这里台词的灵感来自金宇澄的《繁花》。当人本性里对美的渴望觉醒了，所有禁忌的规训，也就通通被抛开了。

影片结尾的180度翻转镜头中，老李拥抱了公园里哭泣的年轻人，我想制造出一种“梦境感”，是用如影4D加一个自制转轴实现的——它不是一个现实的、彻底的和解——现实中，人不会一夜改变。但在电影里，我允许自己做这样一个梦，让老李的内心在模糊中转向，让他拥抱一个像他儿子一样哭泣的年轻人。我想，在这个镜头里，我是藏进了自己的私人情绪的，我们一起完了一次想象中的和解。

父与子

老李这个角色，几乎就是我爸的复刻。我爸是退伍军人，今年70多岁了，我在北京工作后，他来住过一阵，他看不惯大城市的很多事。比如这里的人对宠物特别好，他就很不爽，他觉得这些东西都是“畜生”，人怎么能对畜生这么好呢？看见女生抽烟，他也会偷偷跟我妈议论，搞得我都有点烦他，但这就是他真实的样子。我把他的特质投射在老李身上，根本不用写人物小传，想着他，我就能创作。

包括他在部队时，作为班长，曾安排一个被其他人孤立的战友睡在自己旁边，给予了他一点微不足道的庇护。这也是我爸的亲身经历，成了片中老李转变的一个微小伏笔。

我爸不是一个强势的人，甚至可以说他有些软弱，这在客观上给了我自由生长的空间，没有强硬的干预，我才能做电影相关的工作，但奇怪的是，这份自由反而让我在心底对他生出一丝不敬，继而又为这种不敬感到深深的愧疚。

影片里，老李似乎不敢反抗那个连正脸都没露的儿子，默默听着对方让他“别讲山东话了”，两人间也没什么像样的交流，这种有点压抑的父子关系，就是我与父亲关系的真实写照。

我是我们家里最强势的那个人，比如我因为父母看抖音的声音太大而有些烦躁，妈妈发现了，就会立刻关掉视频。这样年纪越长，我就越惶恐——明明是他们的家，我却成了家里的“暴君”。我感觉自己总是在批评他们，而他们就像小孩一样坐在那儿听。我甚至感觉父母有点怕我。

影片最后，我在字幕里写上“献给我的爸爸妈妈”，但直到现在，我也没给他们看。我怕他们看了会不舒服，有些担心是具体的：比如担心他们看到我把母亲写“没”了，就联想到自己的死亡；怕他们又像“关掉抖音”那样下意识地自我约束，但我更深层的恐惧还是，我怕我的创作本身对他们就是一种冒犯，因为我把我们之间无法真正交流的痛苦、我内心的愧疚，把这些私密的家庭生活当成素材，去换取外界的赞赏了。这让我在伦理上感到不安。这样看来，把“献给父母”打在片尾，或许更像是一种自我安慰，因为我实际上什么都没做。

故乡与公园

我的家在山东，但我对那片土地没有依恋，从小就想着离开，离开后也再没想过回去。这让我不像很多创作者那样，有一个现成的精神根据地，或者说一个可以反复书写的“故乡”；它也让我在创作上缺乏长久的、深沉的规划，今天写了写上海的公园，明天可能又写一个西北的故事，在创作上，像片浮萍，我为此感到焦虑。但或许也正是这种“局外人”的身份，促使我去思考“公共性”。

《是公园》逐渐入围了一些电影节、得了一些奖，这种时候，我能感到一种“路径确认”的安慰，如何能让自己被看见？我似乎摸到了这条规则的边儿，尽管程度还很浅。十几年的广告生涯把我训练成了一个“策略家”。跑电影节、创投也是一种策略。这听起来可能很功利，但我真的需要外界的反馈来支撑自己走下去。做电影的过程像一场漫长的冬泳，我也只能在创作中自己确认自己。

第一部短片拍摄结束后，我不得不面对自己的空洞——没有brief之后，我要写什么？这件事我还在思考。而我的电影，也许就是我的公园。我把我关注的所有——文学、历史、画面、声音、幽默、孤独、我的家庭都放了进去。我不确定它是不是好的，但至少，它是我可以自由放置一切的地方。

李岩，19届FIRST青年电影展训练营入选导演，拍摄多部短片；长片剧本《观鸟的人》入围浙江国际青年电影周，平遥国际电影展，FIRST青年电影展创投，目前正在开发中。

《夏威夷见》的故事发生在新加坡一间自上世纪70年代保留下来的歌舞俱乐部——“夏威夷”。

一场游戏

拍《夏威夷见》的第二天，我提着父亲准备的香、蜡烛和一叠金纸到现场，在舞厅的四角焚香、撒金。烟慢慢贴住天花板，像给这个地方覆了一层安定的薄膜。我回到机位再试——灯稳了，屏亮了，声音也干净了。

开机第一天，哪里都不对劲。舞台后的LED墙反复黑屏，监听耳机里不断传出噪音，刺啦刺啦，追光也忽明忽暗，怎么都调不好。我被一种不舒服的气压罩住，于是请父亲帮忙。

我家祖上是潮汕人，祖父一辈来到新加坡，两边至今仍有生意往来——我父亲在新加坡经营香烛生意，我自然受各种民俗文化的影响。这些神秘仪式，不信都不行。当你郑重对待一个空间，它才会给你好的反应。

读小学的时候，父亲常带我去电影院。印象中，那是一个属于夜晚的空间，暗银幕被时间熏黄，像蔡明亮的《不散》。那时我爱画画，看《七龙珠》会边看边续编，先有一格画，再想象故事如何生长。1990年，《忍者神龟》出了第一部真人电影，影院门口挂着中英文并列的手绘海报，影院外的潮湿海风卷着银屏上的城市霓虹，是我最初的空间冒险。

每周，我和父亲还会去家附近的碟片店淘片，他选他的，我选我的，我们看香港电影，也看张艺谋，我最早的电影启蒙都来自这些和父亲的消闲，可以说，我度过了自由快乐的童年。

新加坡的教育系统氛围严肃而讲求秩序，这让我在创作中更加执着于童年体验过的自由与流动——总要做点不一样的。我很少写传统意义上的剧本，通常是先有一组画面，再生长出故事的细节。拍《夏威夷见》之前，我翻了大量上世纪八九十年代的旧照片，由图反推灯光与机位。现场，我和长期合作的摄影、演员把舞厅当成即兴演出的场所，碰撞出有机的、充满自发性的创作，在两天内完成了所有拍摄。

拍摄间隙，我看见角落的桌球台，临时让两位演员去打一局，对峙间，其中一个男生背对着镜头拉开自己的拉链，这是演员当场的即兴，也把两人之间的试探与较劲推到极点。之所以把他们设定为两个不同平台的外卖员，也有现实缘由。新加坡一度出现借贷公司雇佣外卖员进行骚扰式催收的社会新闻，我也遇到过，于是把这股荒诞写进了片子。

尽管这种自发和有机的拍摄方式带来很多不可控的变量，但我很少对自己的作品感到后悔。每个人在刚开始拍电影的时候都会有些固执，会觉得有些东西一定得这么拍，一定得那样做，我也是。随着时间流逝，我开始学会接受局限、面对局限，甚至有时刻意让自己在局限下创作。我意识到，对我来说最奏效的方法，往往是从把握住“空间是如何对我说话的”开始。

但这个体悟并不直接习得自影像创作，而是在成为父亲以后，我逐渐学会了这一点。拍摄第一部长片《好久不见》的时候，我的小孩出生了，在跟TA的相处中，能强烈地体会到很多东西都是不可控的，我既不能耽搁拍摄，又不想跟小孩分开太久，因此只能极尽所能、随机应变。

我在大学教书，能切实地观察到新加坡的年轻创作者。在新加坡拍电影，资金不是最大的问题，政府有不少补助，真正的难处在于想象空间在无形地被规训，流媒体制造出了“拥有无尽选择”的幻觉，算法利用观看习惯，在无形中入侵和控制青年创作者的意识，很多年轻导演还没写就开始自我审查。好在近几年有了积极的转向，更多人愿意把媒介往不一样的方向推进，想做新的东西。

我非常建议年轻导演多去参加各种影像驻地、大师班和训练营，换一口新鲜空气，校准你创作的眼睛。至今对我影响最深的创作观念，来自在越南参加创作营的经历。当时，我们小组的作品与最初的提案大不相同，而导师陈英雄导演告诉我：“无论如何，都不要偏离最初的意图。”

一场梦

《夏威夷见》最初的一笔，是我在纽约飞回新加坡的航班上写下的一句话。上飞机前，我跟朋友喝过酒，在笔记本上草草记下一行：“Perhaps through your eyes, I will see things differently.” 我想试试把灵魂放进他者的身体里，用对方的眼睛再看一次世界。

在我眼中，有些滞驻于旧日的空间就恰如凝固在时间中的灵魂，我总会被这样的空间吸引。从刚开始拍片时，我就一直很想把镜头架进长江戏院的外厅，长江戏院在唐人街的珠光大厦，是新加坡早年常放限制级电影的老影院。2016年初春，珠光大厦拆迁，影院应声而倒，只留下很多旧照片。随后的几年，更多从前的公共游乐空间悄然消失，我更坚定要去记录仍在呼吸的老地方，把镜头留给那些还在运转的旧世界。

后来，我走进了“夏威夷”。这是一间从上世纪70年代延续至今的歌舞俱乐部。舞台、花环、旧卡座……空气里有久坐留下的温度。经理人说，这里如今像间“养老院”：经营者和熟客年纪都大了，女歌手也唱了十几年，大家常来这里坐坐，跟老朋友谈天、吃茶而不灌酒，彼此间像家人。

起初我只是想在这里做试镜和设备测试，但当演员们置身其中，许多零散的画面在脑海里自行接上了缝，《夏威夷见》是顺着这股空间带来的强烈感受流淌出的故事。我之前的作品常常是由大量对白构建的，但这次创作中，我尝试用画面、表演和剪辑表达角色关系，让交织的欲望、思念和遗憾显影。我想制造大卫·林奇式的影像氛围，让四个不同身份的角色在这个被锁住的空间里相遇和碰撞，以眼神交换情感。我们使用了ARRI最好的设备，但在调色时，又让影像色彩褪到极致，暗、厚、略带颗粒，像旧灯泡的光。

我的创作也常常由音乐所驱，这跟我在那段时间里循环播放的歌有关。我把整部短片当成一场现场专辑，构造节奏和能量。音乐与镜头先确立情绪的拍点，再通过剪辑把画面连成旋律。演员、灯光、噪声、旧物件，都是台上的乐手。如果预算够，在《夏威夷见》里，我最想用的歌是王杰的《一场游戏，一场梦》。

我一直都在实验如何把梦境和记忆传达给观众。写片子时，通常是从脑海里几个来历不明的画面开始，它们像梦里冒出来的片段，我通过连接梦境的碎片，试图搞清楚它们对我意味着什么——创作像一段自我探寻的旅程。

所以与其说我在控制故事，不如说我顺着当下的感觉在漫游：人物与空间给出什么，我就沿着那股力写下去。虚构和现实互相渗透，读不全也无妨，只要某种感觉抵达了就好。因为人生大概不也是如此吗？没有固定的开头与结尾，很多时候不想说明，只想反应。

杨国瑞，新加坡导演。他的长片首作《好久不见》于 2023年在洛迦诺电影节获得当代电影人单元最佳影片金豹奖、最佳长片首作奖。他的作品风格独特，兼具诗意与思辨性，巧妙平衡了叙事深度与视觉实验的关系。他的短片曾入围鹿特丹国际电影节等多个国际知名电影节。

将“公寓”视作身体，去描述躁动的身心和纯粹的兴奋时间，而实际上分歧、逃离与暧昧不明才是核心所在。在这组片单里，兴奋与激情是过剩的，或困囿于特定空间的，所以人是无聊的、困惑的。

当你可以做任何你想做的事，无论是在一个人的客厅、正在上课的教室，还是在严肃的会场，你会做什么呢？《嘘》串联起了恶作剧时刻，在噤声之前“先爽”一下。

让猫开心

存在的意义是什么？真正成年之后，对于活着、对于存在境遇的感知，变得越来越模糊，慢慢地就萌生出虚无感。我很早就离开家在外上学，有很多独处的时间，我就会想这些。这部片子来源于一种日常的情绪，一种被压制住的感觉。被压制住之后想通过什么样的出口去释放？我想要在这个片子里面剖析自己。

《嘘》的创作周期大概有一年，但是写剧本只花了20分钟不到。我瞬间就想到几个片段，一些生活中能看到的场景，想象自己在这些场景下会做出什么样的行为，什么方式会让自己更爽，就这样把不同场景中人物的行为和动机串联起来。这个过程还是很顺畅的，各个角色想做的事情，都是我自己想做的。但第一个场景，那个屋里的女孩，她更能代表我个人。

最终，那个女孩跳到了瓶盖里，这只瓶盖被猫把玩。我的猫知道自己想要干什么，比如它在地上玩瓶盖，这时它是开心的，是一个存在着的状态。我想，如果我没有找到自己的存在方式，我就变成瓶盖，这样起码可以让猫玩得开心。

《嘘》的整体氛围有一点诡异，又有一点贴近现实，但它不会在现实中真正发生。观众看完这部短片，情绪能被稍微地刺激到或者调动到，我就已经很满足了。不管他们觉得开心，还是觉得恶心，都挺好的。如果看下来什么感触都没有，那在我看来是不太达到预期的。

片名是我最后想的，想片名难度最大，因为这些内容挺难用一个词或者一句话去概括。我想过各种各样的片名，刚开始就叫《瓶盖》，也想过很抽象的，比如《哈哈哈》《嘿嘿嘿》。

最后想到“嘘”，其实是一种噤声的状态。这也跟我自己经历的环境有关。我从小常会听到“嘘”这个词，不管是在很多人的场合，还是在小团体、小家庭的场合里，很多时候你都不能说话。在这样的环境下，有一些你觉得压抑的、想要去释放的感觉，我就想让“嘘”作为达成这种状态的原因。

想画恐怖题材

我小时候看很多动画片，比如《柯南》《星际牛仔》《百变小樱》，还有国内的《围棋少年》，看了之后就会自己画。到了大学，因为想在纯艺术方面锻炼一下基本功，所以选了油画系。

但真正开始学油画后，我发现油画的创作与外界的交流相对较浅，而动画更容易表达出自己的想法，和观众也连接得更紧密，所以读研时，我选了动画系。从油画到动画的转变，对我来说比较难的地方在于动态规律，这是一种需要长期锻炼才能灵活运用的能力。为了画这部片子，我自己拍了很多素材，也找了身边的朋友当模特，拍摄他们的运动规律，这个过程花了挺长的时间。

片中女人自慰的那一段，是一个刚开始完全需要想象的过程，你也很难在网站上找到合适的素材，这里就需要拍摄得多一点；还有一个打斗场景，我借鉴了打斗比较帅的电影，比如韩国电影《真实》里面像跳舞一样的打戏、港片里的一些群戏、成龙的作品等等。

制作这部时，我没看太多动画作品来作为灵感来源，更多还是看电影。我不太喜欢非常标准的剧本，更喜欢多线叙事或者环形叙事。看电影时发现一些有趣的元素，一些导演设置的、观众无法猜到后续剧情的元素，我都很愿意用动画的形式去呈现。

我现在已经毕业了，但没有完全定下来是找工作还是独自创作。后面我比较想尝试恐怖题材，因为小时候恐怖片看得多，恐怖片也是最能直接调动人情绪的类别。近几年我看过好看的恐怖片有《危笑》，还有一直会拿出来看的《咒怨：录像带版》。

国内的恐怖动画比较少，加上我独自生活的状态，也方便恐怖题材的探索。因为恐怖片吓人的方法之一，是让主角处于一个只有自己的环境，然后接触到很多灵异的东西。

段琪，出生于1999年，本科毕业于四川美术学院油画系，硕士毕业于中国美术学院动画系。《嘘》入围了FIRST青年电影展、首尔独立动画节、萨格勒布动画节并获得特别提名奖。

《我不在的明天》以一个人的突然失踪为创作的起点，构想了她生活中三个不同的关系者。在她离开之后的生活，以及在不同时间维度下的情感链接。

谭家立：消失的TA

小时候，爸爸常带我去山上放风筝。这既是一件高兴的事，却也让我恐惧。因为每次看着风筝在天上飞，我都会有一种下坠感，害怕线突然断掉，不知道会掉落在什么地方。我害怕看天空，觉得自己和那风筝很像，生活在一个巨大的世界，漂着，如果没有牵引，总觉得有些不安。我好像一直是这样，不想追求绝对的自由，即便喜欢到处乱跑，依然希望有个人可以牵住我。

而那个女孩完全不同。刚认识她时，我在上海实习。她的原生家庭非常糟糕，为了支撑家里，不得不在外面做各种工作寄钱回去。虽然生活被各种困难围堵，但她似乎从来没有放弃过努力，不停学习新东西、想着再去上学。后来我们又在北京相遇，她下定决心要断开自己的线，重新开始。那段时间，我的状态并不好。相比我的“依赖性”，她的独立和生命力一直影响着我。我知道我们未来会成为很好的朋友，直到她突然消失。

我试过找她，但始终没有她的消息。那之后，我开始反复想了很多事，决定把这些情绪和思考留在毕业作品里，也就有了《我不在的明天》。对我来说，它算是一种记录，也是一种交代——因为我知道，总有一天我会慢慢忘记她。但只要这部片子存在，她的痕迹就还在。

我知道这件事无法一个人完成，于是找到了皓源。大学时他就住我隔壁，我们专业不同，但常一起串门看电影。我是个发散型的人，习惯在过程中突发奇想，然后延伸，而他的技术非常扎实，总能快速抓住我的想法，给到绝佳的意见，梳理然后落实。如果没有他，作为毕设作品，17分钟的量几乎不可能完成。

为了拓展剧本，我们采访了身边10来个朋友，询问他们生命中那些消失的人。我把一部分的采访录音留了下来，放在片头。他们的记忆和情绪像各种碎片最终拼凑成了短片中三个人物的回忆视角。其中母亲部分全部来自我的朋友卡卡，他也是这部分剧作的编剧。在他的记忆里，那个一直闯祸的母亲经常离家出走，还进过监狱。一天，大概预知到母亲要走了，他躺在床上装睡，为了不面对离别。等醒来后，母亲早已不在。那个瞬间，我好像也看到了他窗外蓝蓝的天空，很难过。

我一直在想，如果所有人都消失了，我们做这些是否有意义？我小时候几乎没什么朋友，画画成了我的伙伴，后来慢慢在网络上认识了一群志同道合的网友，因为他们的鼓励，让我决心学习绘画的技巧，并开始做动画。做完这支片子后，我也意识到，即便一些人消失了，ta也会像幽灵一样，用微小的影响改变着别人的一生。这部短片就是因为消失而存在的，它改变了我们所有人。

朱皓源：延迟回望

在毕设之前，我们有一次创作演练，也是那时我看到了家立的作品。我们的审美非常不同，我做二维动画，习惯传统叙事的表达；而他做三维，对空间和结构的理解更开放，经常能带来一些出乎意料的视觉结合。所以当他提出要一起合作时，我几乎没有犹豫。

那时我正好在看一些日本导演描绘日常生活的电影，比如是枝裕和、滨口龙介。他们处理当代年轻人情感状态的方式让我很受启发，那种“平静中的流动感”特别贴近我们自己的生活。所以在构思阶段，我就希望能把这种现实主义的手法，和我们各自擅长的技术结合起来。

家立对整体视觉的把控力特别强。我们的片子没有传统意义上的背景绘画或最终美术设定，而是直接把三维、二维原画等不同图层进行合成，再在后期中统一视觉。这个过程很不确定，也很依赖直觉，所以需要很强的整体感知。

短片的结构从一开始就确定为章回体形式，但缺少一条能把三个人物串联起来的线索。后来我想到可以用“摄影机拍到的影像”作为连接——让画面中保留一种录像带的质感。那些残存的影像和声音，就像家立提到的幽灵一样，让过去的时间重新被看见，也延伸了影片“消失”与“记忆”的主题。

我平时也喜欢拍照，但大多数时候只是随手拍下某个空间，不去考虑构图或主题，当过段时间再看，就能想起那时的情绪和状态。这种习惯也影响了我看空间的方式。选场景时，我们不仅要考虑故事的合理性，还会关注空间的“物理属性”以及对应的情绪。比如短片中的机场，自带离别氛围，人来人往，故事在那里自然发生；而在收费站，每天都会有人经过、离开，却无法停下，你只能无可奈何地接受，却什么也做不了。它们不再只是单纯的背景，而是承载情感的容器，是一种关于时间和关系的记录。

我的成长经历很普通，从小到大很难说有哪个人或事对我产生了巨大影响，更多的是无数细小的相处片段，一点点塑造了我。虽然很多回忆都已经模糊，但我知道它们仍然重要。做完影片后，我对“关系”的理解也变了。影片探讨的是“消失”，但我现在更在意“连接”。我觉得关系让我们流动、成长，也让人格不断更新。对我来说，每段关系都不是不可替代的，但它们共同组成了我们此刻的样子。也许正因为我很少真正经历“突然的消失”，反而让我更愿意去主动维系、去保留那些稍纵即逝的联系。

这大概就是我对影像的理解：它是一种延迟回望的方式，让那些看似平凡的时刻重新被看见。

谭家立，生于贵州安顺，现居上海的动画导演与平面设计师。其创作探讨真实与幻想的边界，偏爱不是故事的故事。

朱皓源，动画导演，融合实拍的叙事质地与动画的表现力，通过光影与节奏捕捉现实情感的细微层次，探索影像的温度与边界。

两个布鲁克林少年像往常一样，在后院的破沙发上蹦跳，他们要如何面对迫近的离别呢？

明亮一点

我一直想拍一个小小的love story，就放在一个日常生活的状态里，不想拍很大很痛苦的一个东西。故事放到少年的世界里，可以少去很多杂质，放大那些我们都经历过的情感变化。

《柔软一日》设定在疫情期间，本是想展现亚裔在纽约的遭遇。那段时间我也经历了一些不同形式的暴力，所幸没有身体上的。但我不想塑造一个压抑的受害者形象的亚裔，所以在剧本阶段就转向了，删减掉很多，最后集中在温情的关系上。

但疫情期间的设定所引发的、特有的亲密感画面留下了：两人隔着窗户，在后院的沙发上背靠背，没法面对面，这个世界仿佛只有他们两人……这些限制和隔阂增剧了两人的拉扯，电影感出来了，成了影片的起点，无限改剧本的循环才得以终止。

我在纽约待了6年，《柔软一日》是我的毕业作品之一。另外一部长一点的毕业作品《很远很近》讲的是疫情期间游荡于亚裔仇恨罪阴影下的一对华裔姐妹，是很沉重的一个内核。虽然我也想尽力拍得暖一些，但是整个拍下来我觉得很疲惫。所以我想，这一次就明亮一点，拍一个特别简单的爱情故事吧。

这部拍得很开心，它规模比较小，我也碰到了合得来的人。摄影Micael从剧本创作初期就和我分享各种好点子，沟通起来很舒服；两个小演员周末会来我家玩一下午，一边排练一边聊很多自己的事。

他俩偏本色出演。小绿Benji就是那种小捣蛋，他心里有事会更蹦哒。小红Carter就很早熟，也更沉稳。他们很快就熟起来了，我也不引导了，就在旁边观察。有一场天黑之后的戏，来自排练期间他们的互动。小绿说你看我又长出小胡子来了，你呢？还有一次，两人突然闹起来了，互相不停地说“你嫉妒，你嫉妒”，我就把这两个时刻串起来，重新设计了一场戏。到了拍摄那两天，他们又自然地把工作当成了玩，演绎着另一个自己。我很感激他们如此信任我。

我喜欢vintage，影片里大部分衣服是我自己的，包括小绿送给小红的半格相机也是胶片的，我自然而然把这些加到故事里了。

片子由16mm胶片拍摄，这是我第一次，也不会是最后一次拍胶片。胶片的颗粒感、噪点给我一种亲密感。可能这种柔和，和我们的回忆相近吧。

软科幻

《柔软一日》算是我创作的一个阶段，之后计划做想象力更丰富有趣的作品。

初高中和疫情期间我最迷科幻片，越虚幻的就越容易躲进去。再虚幻的作品也逃不掉创作者当下的状态和视角，虽然有些会相对超前。

90年代，人们害怕地球撑不了多久了，对未来的想象就很末世。而近代，就是过度依赖机器，冷冰冰的。现在就是AI来各种搞事情。我真的很少看到科幻片是未来和大自然更连接，而不是更脱离的。我们人类本来是大自然的一部分，我希望能看见、创作与其他生物更平等相处的科幻。

我现在就在写一个软科幻的长片剧本，里面有一片万物皆可沟通的神林，那里的树木接近于导师或是灵魂伴侣。我在疫情期间看的《蚂蚁帝国》和《树语》囊括了很多自然界的知识，那时我才发现自然这么神奇。

失眠严重的那段时间，我就试着和大自然更近一点。忘了怎么开始的了，我尝试着摸树，感觉每次摸都有微妙的能量进来。现在我就养成了这个习惯，把手贴在树干上，和它们打个招呼，互相充下电。

葛晨曦，成长于青岛，纽约哥伦比亚大学编导系硕士，离不开作诗作词。现阶段的创作聚焦于，如何柔软透明地去表达我们的孤独爱恨。

2007年，在潮汕的沿海小镇神泉镇，留守少年的日子漫长且无聊。少年川川买了明天去往深圳的汽车票，他和同伴们消磨着离开前最后一天的时光。

神泉镇

当一个年轻的创作者不知道要拍什么时，他就会去拍自己成长的地方。神泉镇像是被遗忘了，经济发展没有潮汕其他地方那么好。5岁之后，我跟着父母到了深圳，但每个寒暑假都会回去，直到外公外婆去世。我跟川川那么大的时候，经历了两次葬礼，在我的感受里，这个地方会带来一点点失落。后来回去的频率变低了，可能两、三年才回去一次。

我的第一部片子《流火记》就是在神泉镇拍的。那时我觉得神泉镇的落日、海、渔船都很美，拍《长日留痕》时，因为不想重复取景地，团队走了潮汕很多地方，但直到汽车开回神泉镇，大家才都来了感觉。这时我眼里的神泉镇也变了，那里的时间特别慢，这种时间缓慢流动的感觉，是我现阶段认为的好看。

神泉镇的一条路可以修十年，很多工程在建了一半之后烂尾了。烂尾之后，一群工人住在一个破旧的小学里面，一住就是五年，黑板上、教室里都是他们生活过的痕迹，有一种他们被遗忘了的感觉。

还有那艘船。在我拍第一部片时，它是一艘完整的船，但是到《长日留痕》，它只剩半艘了，因为每天都会有当地居民到船上去拆一点铁片回来卖掉。那是一艘日本船，不知道为什么就搁浅在了神泉镇的近海。当地没钱又没有设备打捞，所以它就一直留在那里，一点一点地被拆掉。可能到我下一部片的时候，这艘船就没了。

外来者

《长日留痕》的剧情设定在2007年，因为我们想要规避一些现代的东西，比如手机。现在去深圳是蛮简单的一件事，但在我的记忆中，小时候去深圳要开5个小时的车，像川川坐的黑车，也是我们小时候坐过的。

对于神泉镇，我是一个外来者。一个小孩不会对5岁之后离开的家乡有太多的了解。反倒是在拍这两部片时，我才更了解了自己的家乡。

拍《流火记》时，我在神泉镇待了几个月，每天都在镇上逛，认识了一些本地的孩子。我跟他们一起玩，他们也不上学，每天就骑着摩托车去台球厅、去海边，晚上也会带着红薯到海边去烧烤。这和我的生命经验是完全不同的，所以我很有兴趣地拍下这些少年的生活。外来人来看神泉镇，会感觉这个地方很漂亮，但这些诗意的日常，就是少年最大的困境，因为他们每天实在是太无聊了，只能想办法去做一些别的事情。

我很喜欢人在交通工具上的视角。坐驾驶位、副驾驶、后排，看窗外的感觉是不同的；在汽车、摩托车、船上也是不一样的。有一个镜头是川川和小夏的影子在旋转，那其实是我们转场时拍的。我坐在摩托车后排，觉得拍得不好很失落，一直盯着地面看，就看到了影子一圈一圈在转。其实这部片里70%的场面都是即兴创作。

之后再拍片，我可能会去深圳，拍我小时候的事，或者还在深圳的潮汕人，像我爸妈。我不知道30岁还算不算年轻，但我们对世界、对自己的认识还不够多，所以还是停留在这个阶段――多深入地去认识自己，认识自己的成长环境和过程。

我待过潮汕、深圳、中国台湾等地区，都在南方。我感觉南方人都还蛮务实的。我举个例子――隆江猪脚饭。隆江镇在神泉镇开车大概20分钟的地方。这个地方为什么会有猪脚饭，还是早饭？因为渔民早上出海之前得吃很顶饱的一碗饭，才能坚持到日落回来。他们靠天靠海吃饭，没办法违背自然法则。

我觉得这可能是一种世界观，就是没有办法去改变太多的事，就像川川永远都是在被推着走，他想要做的一些事情，比如想要去看李华，比如想很珍惜地度过离开前的最后两天，但都没有如愿。

陈嘉祥，电影人，现于广州从事影像工作，导演作品《流火记》《长日留痕》。

故事从一群男性在厕所的对话开始，他们聊女人、聊性。散场后，王君独自去了酒吧，而后遇到了刚被老男人欺骗、坐在路边哭泣的马玥，他一边安慰一边寻找与之一夜情的机会。

我更愿意呈现

我在上海待了四、五年。在淮海路、长乐路、永康路这样的酒吧区域，有非常多年轻的男女，但是可能没什么人会去交流。我有一些直觉，会觉得有一些些骚动，像很多人都想要交流、想要表达，但是碍于现实的情境，大家没有办法去做这些。

最初构想的时候，我就想主角是这样一个男的，他面对不同的人会说完全不同的话。在都是男性的场合，一群人会开一些恶臭的玩笑。但同样这个人，在刚刚认识一个女生的时候，说的话就非常体面，或者说非常装。

男主角身上有我个人的影子，我感觉这应该是性压抑的影响，比如说我刚刚认识一个异性，我可能不太会直接表露说我很喜欢你，或者说我觉得你很有魅力，我往往会想去建立一种道德的外壳，用很多道德的话语，呈现出自己是一个好人，用这种方式去尝试亲近，这种状态有一点虚伪。

生活中我会有一些自反性，就是常常会有一个感觉，自己的生活不是只有一层，往往有两、三层，会有另外一个声音说你怎么这样，怎么说出这么虚伪的话，尤其在一些信息密度比较低的场景下，脑子就会开始胡思乱想。

这个剧本完完全全是我写的，但我感觉我没怎么批判。如果大家展开公共讨论，可能是有一些道德问题要批判的，但我更愿意把人物的性格和所处情境呈现出来。

目前观众的反馈两极分化。有一些朋友比较喜欢，觉得完全拍出了这个男的到底是怎么样的，也有很多不喜欢的，觉得看着很难受，尤其是开头，有些人开头看了就想关掉，就觉得非常不适——我把一群男的在厕所说垃圾话的场景放在开头，确实是希望能牵动一些情绪。我们的录音是一个女生，她觉得这些话有点太超过，是不是没必要讲得那么详细，但当时我希望能完整呈现出这个场景。

有些电影不一定让你看得很愉快，它可能让你看了觉得很不适想吐，我觉得这也可以是一类电影，不一定都是让你觉得很快乐、很放松的。

对话的很多内容是大家即兴说的，我给了一个方向，就是你知道没有女生在听，然后大家就开始想，那样的对话会是怎样的。本身剧本没有包皮这个元素，是我跟男演员讲剧本的时候，他回忆起一些男性经历受挫时刻，当时觉得，如果加一个这样的元素会更集中一点，更像一个片子。事后再想的话，这个元素未必是必需的，有了它之后，短片的味道变得更重了一点。

躁动

我们的演员基本是素人。男主演本身比较喜欢穿搭，他自己的衣服不太适合角色。我们一起去大学城那边，看了很多学生或是刚毕业的人怎么穿，然后我们一起想上衣要怎么配，还要再配一个智能手表。

剧本设定了大概的走向，但具体的动作，是根据现场演员的状态来改的，他们尽可能地像生活中一样说话，喝醉也是真的喝醉。拍的过程，就好像真的那样发生了，直到有那么一瞬间演员开始表演了，我就会咔掉。最后抓到的那些时刻，是没什么表演痕迹的时刻，可能就会有点像纪录片。

《翻开，然后呢？》的基调有一些戏谑，也有点躁动、灰色。使用黑白拍摄是一开始就想好的。黑白让整个片子更加暧昧，更加戏剧化。还有一个比较实际的因素是，有一些素材是用手机拍的，黑白可以藏一些拙。

受限于拍摄条件，都是DV手持，配合在上海感受到的城市夜晚的环境，想去营造一种写实又荒诞、躁动又失落的气质。画面也不要那么好看，因为这个片子就没有必要特别精致，它可以粗糙一点，甚至说调得糊一点，这会更加符合一个男的在夜晚喝醉这样有一点躁动的感觉。

需要一些勇气

我一直想拿拍片作为工作，但现在不知道出路在哪里。毕业之后我跟了一些组，然后待业了两年，之后去苹果零售店工作。

这个片子是我在苹果零售店卖手机的时候拍的，我请了两周年假。拍片需要一些勇气，而我有时候会比较软弱，觉得还没准备好。包括这次拍摄都犹豫了好久，有一周我没有做任何事情。后来是我一个特别好的朋友说，实在不行就试拍，至少有个东西先看一下。那一下就会变得有决心一点，觉得不管怎么样一定要拍，因为班上到一定程度，我感觉自己离拍片越来越远了。

我们总共拍了5天，通宵拍了4天，也找了零售店的同事来帮忙，很多人之前没有跟过组或者没有拍过，但大家都很有热情。

最近我换了工作，在做外贸采购。工作时间比较灵活，我会帮朋友剪剪他们的片子，也是另外一种参与的感觉吧。

范文溢，毕业于浙江传媒学院，现居上海，立志于创作出生动、诚实的电影。

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